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Un portrait de Claire-Mélanie Sinnhuber

Un portrait de Tristan Murail Un portrait de Valéry Aubertin


La Lettre Utopik de Maryse Sellin

Un portrait de Claire-Mélanie Sinnhuber

Effervescenza et Maestria

Une chose est sûre, Claire-Mélanie Sinnhuber ne craint pas la page blanche. Car tout est matière à entrer dans sa musique.
Commençons par le plus évident : les instruments. Elle les utilise de manière classique, bien sûr, et ne s'interdit pas les gammes, mais elle aime avec curiosité et gourmandise en explorer et en utiliser toutes les possibilités : altérer le « beau » son pour obtenir des effets inattendus. Les modes de jeux se multiplient faisant de chaque instrument ce qu'à l'origine il n'est pas. Un instrument à vent devient multiphonique. Chacun peut devenir percussif : le piano frappé dans la table d'harmonie, la flûte ou la clarinette dont on entend les clés.
Même respirer devient sonore et est susceptible de rythmer un moment de l'oeuvre.

Mais ce n'est pas tout.
La vie elle-même est musicale pour Claire-Mélanie Sinnhuber et les bruits du quotidien sont une matière sonore qu'elle intègre volontiers dans ses compositions. Avec humour et ingéniosité elle invente alors des instruments improbables que les instrumentistes sont amenés à jouer sur scène. Possibilités infinies des instruments. Nombre infini d'instruments possibles...
Il n'y a déjà presque plus de place sur la page blanche.

Quand on est un compositeur du XXIe siècle, on peut de surcroît tout faire. L'époque n'est plus à l'interdit, il n'y a plus de forme à subvertir, utiliser la consonnance n'est plus ni passéiste ni réactionnaire, tout est permis : les possibilités en deviennent démesurées.
Et la page blanche, elle, en devient toute noire.

«  Créer, c'est demander au bruit de se taire » nous dit Claire-Mélanie Sinnhuber.

Dans la profusion d'idées qu'elle a accumulées, dans le Tintamarre  du début de son travail, il va lui falloir choisir, retrancher, organiser. Suivent, non classés, quelques uns de ses « gestes » de composition : elle fait de la place aux motifs, aux cellules, qu'elle a sélectionnés, éclaircit, installe des boucles qu'avec facétie et goût du jeu elle décale pour créer une polyrythmie.
Elle laisse de la place au silence, au murmure, à un duo à peine audible. Elle demande à des instruments aussi différents que la clarinette et le violon de se rapprocher et de se fondre au point qu'on ne puisse plus les distinguer.
Elle cherche les points de fusion, mélange les sons timbrés et les sons percussifs du piano, joue avec les résonnances,
utilise les micro-intervalles, se sert de motifs idiomatiques qu'on connaît tous, déplace, répète, emboîte, brouille les cartes, s'amuse à citer, incorpore un chant de femmes Inuits, amplifie les moments incongrus, pratique le collage, joue avec les tensions, met en mouvement, tisse des gammes avec des bruits, met en miroir... Et ce sera une musique délicate, un tissage savant et coloré d'une richesse lumineuse et moirée qu'une écoute même attentive ne saurait épuiser.


Maryse Sellin, Nantes, janvier 2012



La Lettre Utopik de Maryse Sellin

Un portrait de Tristan Murail

De la sculpture à l'océan

A plusieurs reprises au cours de ces deux semaines de Rencontres Utopik, Tristan Murail a donné cette définition de la musique :
« La musique, c'est la sculpture du temps ».
La formule est ramassée. Elle frappe et suscite des interrogations en mêlant ainsi le palpable et l'impalpable.
Voici une autre définition, celle-là est extraite du Dictionnaire Larousse :
«Sculpter - verbe transitif (latin sculptum, de sculpere) : Tailler la pierre, le bois, etc., avec divers outils, en vue de dégager des formes,
des volumes d'un effet artistique».
Matières. Outils. Formes. Volumes. Effet. Tout est là.

Le temps n'est pas, à priori, une matière comme peuvent l'être le marbre ou la terre, mais c'est bien une entité à ciseler et à modeler.
Le degré zéro de cette forme de sculpture étant le silence ou la note unique tenue. Formes radicales d'un découpage rebelle et qui porte en soi ses limites. La matière sonore du compositeur-sculpteur a été relativement stable pendant des siècles. La facture des instruments a bien sûr évolué, les formes musicales ont changé, les lieux où l'on jouait la musique se sont déplacés. Mais ce n'est en rien comparable aux bouleversements qu'a connus le 20e siècle avec l'apparition de l'outil informatique. Les découvertes acoustiques et électroniques ont amené à écrire des musiques d'un genre inconnu. Ce que le compositeur a à sculpter n'est plus le matériau naturel qu'offrent les instruments.
Même élargi aux quarts et aux huitièmes de ton. Tristan Murail et l'Ensemble l'Itinéraire (on pourrait un instant s'arrêter sur le choix de ce nom) ont inventé les moyens de faire une musique inouïe, révolutionnaire, en créant leur outil singulier : la musique dite « spectrale » qui a pour essence d'intervenir au cœur même du son.

Le compositeur a à sa disposition une matière multiple sur laquelle il a tous les pouvoirs.
Les formes musicales héritées du passé sont inaptes à porter cette musique.
Tristan Murail nous dit d'emblée son refus de refaire ce qui a déjà été fait. Cela ne l'intéresse pas.
Et quand il évoque Le désenchantement du monde, « concerto » pour piano et orchestre qui sera créé le 4 mai prochain à Munich
par Pierre-Laurent Aimard avec l'Orchestre de la Radio Bavaroise, il prend soin d'encadrer le mot de guillemets car son œuvre n'est pas un concerto au sens classique du terme.
La raison de ce refus de puiser dans le passé, il la formule ainsi : « ça ne marche pas !» Entendre « ce n'est pas de la bonne musique ».
Inventant sa propre matière sonore, forgeant ses propres outils, il imagine des formes inédites, il parle alors de « modèles ».
Ce peuvent être des images comme dans Seven Lakes Drive où la musique dessine le chemin de la route qui serpente entre les sept lacs. D'autres modèles sont possibles, plus abstraits, (quoique...), il s'agit des sons mêmes, matière vivante, avec leur déroulé dans le temps,
de leur naissance à leur disparition.
Comme le sculpteur attaque au ciseau son bloc de marbre originel, Tristan Murail va donner vie au silence initial.
Ou à l'inverse, comme celui qui travaille la terre, il va animer le temps par ajout de matière. Combinatoire complexe, savante, sensible.

A ce niveau, sculpter le temps et lui donner volume et effet semblent être un seul et même geste musical.
« La musique a un temps. Elle n'existe que quand elle est jouée pour un public ».
Plusieurs fois Tristan Murail dira combien et comment il tient compte de l'auditeur pour composer sa musique.
En effet, dans la somme des possibles, il lui faut choisir des combinaisons, des hauteurs, des dynamiques, des effets, que l'oreille, le corps,
et au-delà, la sensibilité, soient capables d'appréhender, consciemment, voire inconsciemment. Une de ses préoccupations majeures,
c'est la rémanence de la mémoire. Il en joue comme il joue de la matière sonore, des longueurs, des timbres, des couleurs...
Travail de plasticien, abstrait et concret à la fois.

Il n'a jamais employé le mot « beau ». Son travail sur les consonances et les dissonances, sur les interactions des timbres,
le raffinement avec lequel il fait ré-sonner les instruments les uns avec les autres en filtrant les harmoniques, l'émergence de phrases mélodiques, leur répétition à la presque identique, la délicatesse ou la violence de l'occurrence des événements sonores, tout cela est pourtant bien l'objet d'une recherche esthétique et poétique.
Et, pour reprendre la formule rapide et assassine de tout à l'heure, en positif cette fois « ça marche ! »
Magie. Sa musique a le pouvoir de nous suspendre à son cours. Elle nous donne à entendre, longtemps, en se révélant un peu plus à chaque nouvelle écoute. Au plaisir de réentendre ce qui déjà nous a émus s'ajoute la promesse du ravissement d'autres découvertes.
Alors, si nous avons été un moment décontenancés, si la musique de Tristan Murail nous a bousculés, nous a arrachés à nos repères,
voilà qu'elle nous touche et nous élève jusqu'à elle, complexe, exigeante, intègre...

Désormais, nous sommes dans Une barque sur l'océan.*


Maryse Sellin, Nantes, avril 2012


*Vous avez raison, c'était plutôt Debussy qu'il convenait de convier ici.


La Lettre Utopik de Maryse Sellin

Un portrait de Valéry Aubertin

Des chiffres et des notes

Valéry Aubertin,
À la lettre près,
Ou presque.
V-a-l-é-r-y = 6
A-u-b-e-r-t-i-n = 8
6/8, on compte à la croche.
Si l'on ôte un à un les doublons a, e, r, on obtient 5/8, 4/8, 3/8, toujours à la croche, mais variable d'une mesure à l'autre, comme dans ses partitions. Nommer la pulsation, c'est accéder au cœur de la composition.


V comme Vital.
Composer est pour Valéry Aubertin une nécessité absolue qui s'est imposée dès ses premiers cours sur l'instrument, l'orgue, alors qu'il était encore tout jeune adolescent. Il a progressé très rapidement, a passé des concours, est entré au Conservatoire, a suivi les cours de composition et le voici, aujourd'hui, avec une centaine d'œuvres à son catalogue. Pas moins de 69 pièces ont été données en public.
Vitales également sont deux autres facettes de ses talent : direction de chœur et enseignement.


A comme Anguélos.
C'est le nom du chœur amateur qu'il a créé en 1989. A cette époque il a 19 ans. Depuis, il a acquis une grande expérience de la direction et de la composition pour chœur (discipline non enseignée dans les conservatoires). Un chœur amateur ne fait pas son métier de la musique,
il a des manques et des défaillances mais aussi un potentiel humain que le compositeur apprécie particulièrement et pour lequel,
en pédagogue expérimenté et sans renoncer à ses exigences, il adapte son écriture.
Il illustre son propos en dévoilant par exemple comment il amène son chœur à chanter sans difficulté un accord juste de seconde mineure.


L comme Lecteur.
Il est selon ses propres termes un «  dévoreur de livres ». Il lit et relit. La littérature et la poésie sont chez lui des déclencheurs d'écriture.
Ses pièces en sont la preuve, qu'elles portent en exergue une citation, qu'elles empruntent leur titre à une œuvre littéraire ou qu'elles mettent en musique des poèmes.


E comme Enseigner.
Il est professeur de composition dans un Conservatoire.
Ici encore son travail avec les élèves est un engagement vital et entier. Or il accepte dans son cours des élèves aux personnalités,
aux parcours, aux désirs diamétralement opposés. Le défi, qu'il relève avec enthousiasme, est de trouver une manière de fonctionner avec tous et de permettre à chacun de réussir dans son dessein et d'atteindre son but singulier.


R comme Regard.
Celui qu'il pose sur certains tableaux. Le choc esthétique, l'émotion qu'il ressent alors, sont à l'origine de la composition de certaines pièces.
C'est par exemple l'Eglise d'Auvers sur Oise de Van Gogh, avec son « chemin qui ne conduit nulle part » ou bien encore Improvisation (1914) de Kandinsky. Et à propos de Vieira da Silva dont il aime « l'abstraction humanisée » il dira qu'étant d'un naturel sombre et recherchant la lumière, il aspire souvent à faire une musique claire comme sont claires ses bibliothèques.


Y comme labYrinthe.
La thématique du labyrinthe est présente deux fois dans ses pièces : Labyrinthe  associé à Souterrain et composant la 2ème sonate,
œuvre pour orgue écrite en 1999-2001 et Le grand labyrinthe, pour piano auquel il travaille en ce moment.
« Je vois la vie comme un grand labyrinthe », confie-t-il. Dans cette métaphore de la vie il se voit avancer, passer le portique, progresser dans des dédales, trouver en son centre un jardin avec des enfants puis rencontrer un mur et faire le chemin en sens inverse...
Enfermement mais aussi progression.


A comme Allemand.
En lecteur passionné, poètes et philosophes de langue allemande lui sont familiers. Il a de cette langue une connaissance directe qui se passe de traduction. Avec ses consonnes claires et ses voyelles accentuées, elle se prête à la mise en musique comme en témoignent les poèmes de Goethe, Hölderlin ou Celan figurant à son catalogue : Wandrers Nachtlied, Das Feld ist kahl, Todesfuge... pour n’en citer que quelques-uns.


U comme Utopik.
Valéry Aubertin est le 15e compositeur invité par l'Ensemble Utopik.
Il salue la singularité de son travail avec les musiciens d'Utopik car il considère que c'est réellement une démarche inhabituelle et une expérience rare pour un compositeur que de disposer de temps pour répéter et approfondir avec des interprètes.
Un vrai luxe, à notre époque.
Il y retrouve le côté humain, le partage, essentiels à son expérience de compositeur.
Le 12 octobre 2012, en concert au Lieu Unique, à l'issue d'une semaine de rencontres et de répétitions publiques,
l'Ensemble Utopik a ainsi créé Symphonie I, une œuvre pour 10 instruments, dont il est, avec Michel Bourcier qui le dirige, dédicataire.


B comme Thomas Bernhard.
Valéry Aubertin écrit, en 2009, Perturbation, une pièce pour violon solo jouée également en concert au LU.
Le titre de cette pièce est aussi celui d'une œuvre d'un écrivain de langue allemande, Thomas Bernhard, dans laquelle le compositeur s'est retrouvé, après une interruption de deux ans dans son travail pour cause de maladie.


E comme Ecriture.
Ecrire est une épreuve longue dans laquelle il s'engage passionnément et entièrement. Au point qu'il lui arrive, dit-il, de se mettre en danger.
Symphonie I, par exemple, représente un travail de deux années. Un an et demi d'écriture à proprement parler et six mois de corrections, d'unification, de copies des parties séparées.
Son langage est, depuis toujours, tendu. Il porte au fond de lui une musique sombre, aux accords riches et impétueux dont il doit faire l'effort de se libérer pour ne pas la réécrire indéfiniment. Dans Dispersion, le final de Symphonie I, il a choisi d'écrire une musique qui disparaît dans les aigus, dans une sonorité diaphane et légère.

Ecrire la musique qu'il porte en lui n'a pas toujours été facile. Il a commencé à composer à une époque où les « chapelles » émettaient des interdits. Une musique trop « tonale » était mal considérée. Aujourd'hui, ce n'est plus le cas, tout est possible, et la difficulté, alors, est de faire advenir son propre langage. Il ne travaille pas à partir d'objets sonores mais fait se rencontrer deux ou plusieurs lignes mélodiques solistes.
Ainsi naissent des séries d'accords éphémères, complexes et riches harmoniquement. Il utilise aussi des matériaux simples comme les gammes chromatiques qu'il distribue avec raffinement entre les instruments. Ce ne sont que deux exemples rapides parmi de nombreux autres.

Il écrit simplement avec une grande lisibilité pour ne pas compliquer inutilement le travail des interprètes.
C'est une de ses grandes qualités de compositeur, de chef de chœur et de pédagogue, de toujours prendre en compte la totalité de la personne. Il ne va pas contre, il accompagne, il guide, il propose...


R comme Rencontre.
Pendant ses années d'études il a bien sûr eu des professeurs. Mais c'est hors de l'institution qu'il a fait la connaissance déterminante
de Jean-Louis Florentz, pour des cours de composition. Auprès de lui il a appris à maîtriser les formes longues.
Jean-Louis Florentz a été un maître plus qu'un professeur.


T comme Titres.
Le titre d'une œuvre ou d'une pièce renseigne l'interprète. Il entre en résonance avec la musique, sa structure, son déroulement, il éclaire le propos à développer, et si d'aventure celui-ci échappe à son auteur, c'est un risque qu'il assume. La charge émotionnelle des titres est grande, ceux-ci évoquent à chacun de nous des univers poétiques remplis d'images et de sensations, ils sont déjà un univers musical en soi, avec leurs sonorités étrangères ou leurs puissants pouvoirs oniriques.


I comme Instruments.
Valéry Aubertin est organiste de formation et, en tant que compositeur, il se doit de bien connaître tous les instruments de l'orchestre.
C'est un travail considérable. Parmi tous, il affectionne particulièrement le violon et la guitare.
La guitare, à l'opposé de l'orgue, est un instrument léger, résonnant et aérien, complet, à la fois harmonique mélodique et rythmique.
Dans Symphonie I, il lui confie un rôle déterminant ; elle fait le lien entre les deux groupes que sont les trois cordes frottées et les six vents.
Dix instruments seulement, dans une formation plutôt rare pour une « symphonie ». Pas de graves, pas de percussions.
Des contraintes que Valéry Aubertin s'est donné pour, entre autres, obtenir que chaque instrument dépasse ses possibilités et faire naître des timbres nouveaux dans des rencontres surprenantes.


N comme Notes de bas de page.
Valéry Aubertin, c'est la rencontre intense et touchante avec un compositeur disponible, souriant, très respectueux, à l'écoute des publics qui l'ont accueilli, se mettant naturellement au piano pour rendre compréhensible telle ou telle intention, audible, tel ou tel effet.
Un compositeur à l'extérieur serein et au tempérament égal. Puis laissant entrevoir des volcans intérieurs proches de l'éruption,
des bouillonnements telluriques capables d'engendrer ruines et désolation s'il n'y prend pas assez garde.
Contraste saisissant qui transparaît dans sa musique...


Hélas pour nous, qui aimerions retrouver son univers sur CD, il n'existe que peu d'enregistrements des œuvres de Valéry Aubertin.
Acceptons que composer, diriger, enseigner, et puis vivre aussi, lui soient plus importants qu'enregistrer.
De surcroît, le concert n'est-il pas le moment privilégié de la rencontre entre compositeur, interprètes et public ?



Maryse Sellin, Nantes, octobre 2012